Поделюсь замечательным материалом. Он больше интересен начинающим писателям, но и опытным тоже будет приятно почитать.

Читателям?.. Пожалуй, тоже будет интересно. Особенно если когда-нибудь думали что-то вроде: «Да ладно, что за работа такая — писательство?! Сидишь, ничего не делаешь, да пописываешь себе. Я бы тоже смог!..»

Материал переводной. Автор -Дэн Симмонс, преподаватель писательства из США. Наиболее интересные для меня моменты я выделил курсивом, а самые важные или актуальные — жирным шрифтом.

Часть первая

Можно ли на самом деле научить человека хорошо писать?

Будучи учителем средней школы на протяжении восемнадцати лет, а помимо этого преподавателем в классах для одаренных, консультантом государственного комитета по художественной речи, лектором в колледже и (периодически) составителем программ для желающих обучаться писательскому ремеслу – я могу сказать свое решительное «да». В частности, если вопрос ставить так: «Может ли человек вне зависимости от возраста совершить качественный скачок и улучшить свои писательские способности?».

Я знаю, это возможно. Занимаясь преподаванием, я видел, как ученики усваивают материал и выполняют задания. В моей группе работали шестиклассники, в своем большинстве одиннадцатилетние. Ребята достигали профессионализма, сравнимого с уровнем не посещавших таких семинаров старшеклассников, — а зачастую и превышавшего его. Одаренные ученики того же возраста учились писать художественную прозу, которая в итоге затыкала за пояс образцы работ из колледжа, говорю как свидетель. А когда я инструктировал взрослых, в мои обязанности входило помогать будущим писателям совершить тот (по большей части ощутимый) скачок, который позволял бы начать издаваться.

Есть, однако, и второй вопрос: можно ли на самом деле научить человека писать так, чтобы он смог регулярно публиковаться? И на него у меня ответа нет.

Быть писателем означает обладать целым рядом умений: способностью пристально и объективно наблюдать за происходящим, острым ухом, восприимчивым к нюансам языка, пониманием структуры и правил художественной прозы, способностью к аналитическому чтению, способностью вычленять художественные элементы из всеобщего хаоса реальности, острым умом и начитанностью, готовностью честно говорить на те темы, о которых большинство предпочитает умалчивать, наконец, для большинства писателей, наличием широкого кругозора и образования. Особенно важно, чтобы последнее предшествовало самообразованию, выработке собственного писательского стиля. На самом деле мало кто настолько одарен и обладает всем вышеперечисленным, чтобы творить вещи, которые будут потом читать тысячи и миллионы людей.

Знаю, звучит пренебрежительно, даже высокомерно. Но вот простой факт: согласно самым разным исследованиям, в Штатах, где население почти достигает 300 миллионов (немалая часть из которых на удивление искренне считает, что располагает соответствующими талантами), только 400 — 500 совершеннолетних людей могут позволить себе жить за счет писательского труда.

Вдвое больше пишут от случая к случаю, имея полноценную работу в университетах и на курсах. Конечно, еще есть сотни сценаристов, кормящих ненасытное чрево телевидения и Голливуда. Но и здесь процент тех, кто живет только за счет этой работы, ничтожно мал по сравнению с теми двумястами восьмьюдесятью миллионами, которые отваживаются вкусить плодов их труда.

Как-то счастливый случай свел меня с Рэем Брэдбери, Робертом Блохом (автором «Психо») и знаменитым сатириком и радиоведущим Стэном Фребергом. Когда мы сидели вместе, я спросил у Фреберга, правда ли, что во всей Америке только пятьдесят четыре человека способны написать сценарий к комедии. Тот надолго задумался и потом признался: «Думаю, их вполовину меньше».

Вот ошарашивающий пример соотношения тех, кто хочет, к тем, кто может. (Черт побери, в высшей бейсбольной лиге играет больше людей!) Отчасти проблема в том, что современные издательства серьезно снизили требования, отчасти – как ни печально – в том, что лишь около 6% американцев вообще читает книги (и только 2% хоть сколько-то читает художественную литературу). Но все же основная причина состоит в том, что профессионально писать трудно.

Чертовски трудно.

Адски трудно.

Мы забываем об этом, потому что большинство из нас умеет читать, потому что мы регулярно пишем письма, заметки, сообщения в почте, ведем дневники и так далее. Написанное нами оседает в кругу наших друзей и семей. Неужели расстояние до профессиональных работ настолько велико?

Именно.

Не хочу лишний раз втолковывать, но писать и издаваться трудно. Адски трудно. Первое, что будущий профессионал должен усвоить, это то, насколько подавляюще-бесконечно-колоссально-ошеломляюще-огромна пропасть между добротной любительской писаниной и профессиональным литературным трудом. Опять-таки, не преувеличивая: это разница между хорошим бейсболистом из дворовой лиги и игроком «Янки». Вроде как игра одна и та же, хотя на самом деле нет.

В школах нам на протяжении почти века втолковывают, что, чтобы начать писать, нужно всего-то взять и раскрыть заложенный внутри «творческий потенциал». С первого класса школы и до аспирантских семинаров по литературе основной упор делается на пестовании пресловутого «творческого потенциала». «Дай волю писателю внутри тебя» — вот принцип, а остальное пойдет как по маслу. Выбирайте, мол, стезю и навостряйте лыжи.

Тут стоит привести один из ключевых советов Хэмингуэя начинающим писателям: «Каждому писателю просто-таки необходим встроенный, катаклизмоустойчивый детектор говна».

Вот как раз тут он вам пригодится.

Ваши учителя и преподаватели лгали вам, друзья мои. Пускай врожденный талант и запасы творческой активности — весомые факторы в деле становления писателя, они сами по себе ни на что не годны. Они не стоят и вошедшего в поговорку ломанного гроша.

Ни для кого не секрет, что есть вундеркинды в математике. В самом деле, к тридцати годам все истинные математики уже покорили свои высоты. Если к тому моменту они не заработали себе репутацию серьезного ученого, скорее всего, им уже не суждено добиться большего.

В музыке тоже есть маленькие гении. (Говорят, двухлетний Моцарт на карачках спускался в комнату с клавесином и играл неустойчивый аккорд, зная, что отцу придется встать с постели и доиграть устойчивый).

В изящных искусствах тоже есть свои вундеркинды, например, Пикассо. Эндрю Уайет в семь лет настолько овладел искусством рисунка сажей, что его отец и учитель Ньюэл Уайет на год запретил ему брать в руки уголь, чтобы тот не отстал в работе с другими изобразительными средствами.

В литературе вундеркиндов нет. Вообще. Ни одного. Ноль целых, ноль десятых.

Конечно, у некоторых молодых людей есть чувство языка и врожденная способность к устному рассказу, чем у 99% населения планеты. Но писательское ремесло помимо этого требует многих лет жизненного опыта. Разве у кого-то есть желание читать восемнадцатилетнего сосунка, пускай самого одаренного? А ведь помимо этого нужно посвятить года и десятилетия служению Слову.

Вспомним первые строчки «Птичьего парламента» Чосера: «Столь мало жить, столь многому учиться…»

Тренировки. Внимательное чтение, позволяющее перенять писательский опыт. Обучение. Усилия над собой. Пот. Обретение опыта. Взросление. Еще больше тренировок. Еще больше обучения. Еще опыт. Еще взросление. Опять тренировки. Теперь можно приступать.

Тренировка заключается еще и в том, чтобы читать других писателей как можно больше и внимательнее, чтобы понять, как они работают. Хороший преподаватель может ускорить процесс вашего обучения на несколько лет. Он научит видеть тонкости стиля других, более опытных писателей, следить за построением зачастую невидимого, но от этого никуда не исчезающего каркаса произведения. Он поможет постичь трудности правильного выбора слов и даст вкусить плодов победы. Он натаскает вас в искусстве плетения сюжетных перипетий и т.д. и т.п. до бесконечности и пока не затошнит.

Тренировки можно начать с того, чтобы прислушаться к великим: что они сами говорят о своем ремесле.

Вроде как это предполагает, что существуют какие-то «правила письма», и я уже слышу многоголосый хор, кричащий, что в творчестве НИКАКИХ ПРАВИЛ НЕТ. На самом деле все не так. Как освоение карандашного рисунка обязательно для будущего художника, а гамм – для музыканта, в литературе тоже есть множество правил, которые требуется постичь и впитать в себя. Только после овладения основами художнику, музыканту и писателю позволено «ломать правила». Хотя если честно, эксперименты со стилем и расширение инструментария никогда не задевают самых основ – вне зависимости от того, что это за проза – современная или постмодернизм. Это так же верно, как и то, что переход к абстракционизму в живописи не отменяет рисунка карандашом, изучения перспективы и теории цветов.

В деле овладения писательским мастерством не бывает гиперпространственных прыжков и сверзвуковых скоростей.

Проговорив все это, первые выпуски «Учимся писать» я буду посвящать правилам, которые были выработаны другими писателями. Чем выдумывать самому, я позаимствую их у тех авторов, чьи способности намного превосходят мои. НАМНОГО. Нас разделяют световые годы и парсеки… в общем, вы сами все поймете.

Эрнест Хемингуэй однажды сказал: «Американская литература началась с Гекльберри Финна». Можно с этим не соглашаться – и споры ведутся десятилетиями – но мнение Хемингуэя нельзя игнорировать. Он хотел сказать, что Америка обрела собственный голос в литературе, этот голос говорил о тайнах и маниях целой страны. Марк Твен достиг невиданной естественности в диалогах и описаниях, это было нечто невиданное для мировой литературы того времени, поистине новый уровень реализма, в значительной степени определивший все, что писалось после «Гекльберри Финна» в Америке.

Так что мы начнем с правил Марка Твена.

Сперва должен предупредить: Твен фактически набросал эти правила на коленке, в качестве оружия против другого писателя. Я выбрал их из текста и большую часть перефразировал, а оригиналом послужило саркастичное эссе Твена «Литературные грехи Джеймса Фенимора Купера». Твен на дух не переносил его книг, в то время весьма популярных. Твен полагал, что проза Купера слишком цветиста, витиевата, перенасыщена, напыщенна и попросту глупа. Что его персонажи могут начать говорить как «негритянский бард», чтобы через минуту неожиданно сменить образ речи на «англиканского викария». Что сюжеты Купера фальшивы и нереалистичны, а действие наполнено глупыми чудесами. (Вспомним, например, эпизод, когда «Зверобой» Натти Бампо идет по следам коварного индейца. Последний пытается замести следы, пройдя через лесной ручей. Натти просто перекрывает поток и обнаруживает следы в песке. «Сам попробуй!», — ревет Твен. – «Самому слабо?!»)

Нетрудно представить себе, как Том Сойер и Гек Финн играют в лесу и пытаются повторить подвиг своего литературного героя. Том, конечно же, пробежит через ручей, потом завалит его камнями и, обнаружив, что способ не сработал, будет поносить все на свете последними словами. Грязь и есть грязь.

Еще вспомним эпизод из Купера, когда вооруженный отряд, преследуемый охочими до скальпов индейцами, теряется в тумане неподалеку от форта. Они слышат, как в форте палят из пушек, чтобы дать им сигнал. Кожаный Чулок, прибегнув к своему умению ориентироваться в лесу, следует по траектории полета ядра и в конце концов приводит отряд в безопасный форт. «У тебя самого-то получится?!!», — слышим мы вопль Твена.

Я довольно часто начинал свой курс занятий с шестиклассниками с правил Твена и даже читал им все эссе. Мне больших усилий стоило не обмочить штаны от смеха, когда я доходил до того места, где куперовским тупым индейцам не удается спрыгнуть на плот, который в течение шести минут гребет под кроной дерева, скрывающей дикарей. Притом, что согласно неряшливым описаниям самого Купера, плот настолько широк, что между его краями и берегами извилистого устья остается не более нескольких дюймов. В итоге, некоторые дети, негодники эдакие, первым делом бежали в библиотеку за книгами Купера.

В любом случае, вот суть и сердцевина первого выпуска «Учимся писать».

Правила Марка Твена

(Свободное переложение отрывков из эссе «Литературные грехи Джеймса Фенимора Купера»).

1. Книга должна о чем-то рассказывать и чем-то завершаться.

2. В книге не должно быть ненужных эпизодов. Те, которые есть, должны поддерживать развитие сюжета.

3. Персонажи должны быть живыми, за исключением трупов. И читатель должен легко отличать первых от вторых.

4. Должна быть причина, извиняющая присутствие в книге того или иного персонажа, вне зависимости от того, труп он или нет.

5. Разговоры в книге (т.е. диалоги) должны звучать как нормальная человеческая речь, то есть так, как разговаривали бы заданные персонажи в заданных обстоятельствах. Эти разговоры должны быть интересны читателю, они должны двигать вперед сюжетную линию и прерываться, когда участникам диалога нечего больше сказать друг другу.

6. Если автор описывает персонажа, поведение и реплики последнего должны соответствовать описанию.

7. Автор и его герои должны ограничивать себя реальными возможностями и не надеяться на чудеса. И если уж приходится прибегать к чудесам, автор должен сделать так, чтобы они выглядели гипотетически возможными и естественными.

8. Автор должен сделать так, чтобы читатель увлекся персонажами. Последние должны быть достаточно объемными, чтобы читатель полюбил хороших, возненавидел плохих и переживал за них всех.

9. Персонажи должны быть настолько четко прорисованы, чтобы читатель смог сам спрогнозировать, как каждый из них поведет себя в экстремальных условиях.

Кроме этих подробных правил есть еще несколько покороче.

Автор должен:

10. Говорить именно то, что хотел сказать, а не что-то близкое по смыслу.

11. Применять верные слова, а не их далеких родственников.

12. Избегать многословности.

13. Стремглав бежать от цветовычурностей.

14. Не терять важных деталей.

15. Избегать вальяжности в стиле.

16. Следовать правилам грамматики.

17. Стараться писать как можно яснее и прямолинейнее.

Комментарии Дэна Симмонса:

Не правда ли, объяснений не требуется?

Всё очевидно, даже чересчур. Если вы собираетесь профессионально писать книги, то, скорее всего, все это уже знаете.

Вот на самом ли деле знаете? Знаю ли я? А другие профессиональные писатели, уж не говоря о любителях?

Если бы любительская проза и правда отвечала этим требованиям, их автор уже был бы ближе к публикации на 85%. Таково мое мнение.

Наверное, прозвучит невежливо, но когда профессиональный писатель принимает участие в семинарах с любителями, желающими публиковаться и думающими, что им осталось совсем немного, это больше всего походит на то, как взрослый приходит на игровую площадку, где шестилетние мальчишки, не имея ни малейшего представления о правилах, играют в «бейсбол». Они беспорядочно бегают от базы к базе, не знают, сколько должно быть страйков и болов, прежде чем бьющий должен сесть на скамью или бежать на первую, не могут с уверенностью сказать, где должен стоять бьющий и как нужно держать биту. У них нет никакого представления об иннингах, о том, какой рукой лучше подавать и на какую надевать перчатку. Они не умеют ни бросать, ни отбивать, ни стоять на своих позициях, даже толком не осознают, когда заканчивается иннинг.

Короче, творится полнейший хаос. Возможно, на это забавно посмотреть, и в этом, безусловно, есть творческий подход, но это не бейсбол.

Позволю себе маленькое отступление. Я горячий поклонник комиксов Билла Уоттерсона «Кальвин и Гоббс». Мне кажется, что версия бейсбола, выдуманная маленьким Кальвином, полностью отвечает его – по сути анархистской – натуре. Вспомним, как малыш играл в эту игру со своим игрушечным тигром (и воображаемым другом) Хоббсом: они возились, бегали в догонялки, лезли на деревья, что-то выкрикивали и, вроде как, прятались в лесу. Мы никогда не узнаем, что случится с повзрослевшим Кальвином, но в одном можно быть уверенным – он точно не станет членом бейсбольной, да и любой другой спортивной команды.

Бейсбол еще потому подходящая аналогия для изнуряющего писательского ремесла, что в этом виде спорта игры проводятся не только по пятницам и воскресеньям, перемежаясь с днями и неделями отдыха. Они тянутся день и ночь, в жару и холод, от первых дней весны без снега до длинных осенних вечеров. Удача не играет особой роли в бейсболе. Время, усталость, травмы и ежедневные матчи снижают ее влияние до минимума. Как казино, которое никогда не остается в накладе, время и частота нагрузок в бейсболе нивелирует удельный вес случая и везения. В итоге остается только умение и выносливость игроков, или же не остается ничего. У футбольной команды может выдаться удачный сезон, но даже лучшие команды в бейсболе проигрывают по 65 игр за год. Как сказал Эрл Уивер из «Балтимор Ореолс» — сказал за всех профессиональных писателей: «Это вам не футбол. Мы этим каждый день занимаемся».

Писательское ремесло – это отнюдь не командный спорт, скорее «постыдное занятие, которому вы предаетесь за закрытыми дверьми». Но как в любой спортивной игре (а также в изящных искусствах, музыке, математике и любом другом ремесле) здесь есть сложный свод правил, который необходимо освоить. Вы сможете позволить себе игнорировать те или иные максимы, только после того как в полной мере постигнете их.

Первое правило Твена, которое гласит, что книга должна о чем-то рассказывать и чем-нибудь заканчиваться, кажется почти оскорбительным в своей очевидности. Тем не менее, куча любительской прозы написана ни о чём. Как-то раз Марк Твен сказал, что чтение книги или романа подобно поездке на поезде. Вы заплатили за билет, и у вас возникает подспудное чувство неудовольствия, если вы вынуждены сидеть в неподвижном поезде и смотреть на происходящее за окном – а под конец вас просят сойти там же, где вошли.

Вы не поверите, сколь немногие образцы любительской прозы трогаются со станции.

«В книге не должно быть ненужных эпизодов…». Опять практически оскорбление нас как будущих писателей. Оно таковым и останется, пока нам не доведется, пристально смотря в собственный текст, безжалостно вымарывать любимые предложения и главы по одной причине. Они не развивают сюжет больше, чем в одну сторону. Я придерживаюсь принципа, по которому сцена остается в романе, только если она выполняет по крайней мере три функции, развивая сюжет или повествование (например, прорисовка персонажа). Тот же метод мной применяется по отношению к странице в повести и предложению в рассказе.

Создание реалистичных, интересных и отвечающих задачам повествования диалогов – одна из труднейших задач писателя. И призыв Твена заткнуться, если персонажам (и их автору) нечего сказать, конечно же, более умный, чем кажется на первый взгляд. Чувство меры – не только в диалоге, но в ходе повествования, при завершении сцены, главы и даже романа – приобрести очень трудно. Фальшивые, неестественные дебюты и неоконченность – безусловно, признаки непрофессионального письма.

Даже короткие правила Твена можно месяцами изучать и до конца не освоить.

«Применяйте верные слова, а не их далеких родственников», — вроде как звучит ясно. Но если все так просто, почему столь немногие публикующиеся писатели, я уж не говорю о легионах любителей, ныне следуют этому правилу? Твен однажды сказал: «Разница между правильным словом и почти правильным – это разница между светом и светлячком».

У художников есть масло, акрил, темпера, акварель, пастель, цветные карандаши, войлочные узлы, графит, перо и чернила, аэрографы, граттаж, цифровая обработка, резьба по дереву, литография и еще тьма приспособлений, из которых можно выбирать.

У писателей есть слова. И только они.

От Эсхилла и Шекспира до Диккенса и Томаса Пинчона – это все, что есть и когда-либо будет у писателей.

Слова.

Разница между правильным словом и почти правильным – это разница между светом и светлячком.

В следующий раз мы попросим Эрнеста Хэмингуэя дать несколько советов, что нам с этими словами делать.

 

Часть вторая

Что делать, чтобы хватило духу начать писать и не откладывать работу до тех пор, пока она не закончена… особенно если речь идет о большой книге?

В практике любого публикующегося автора бывали такие случаи. Вы на вечеринке. Вы представлены кому-то, и этот «кто-то» узнает – обычно не от вас – о позорном факте из вашей биографии: вы – писатель и зарабатываете этим на жизнь. Как правило, в первые пять минут диалога вы слышите, что:

1) Ваш собеседник строит планы что-нибудь однажды написать (книгу, например), но из-за основной работы у него не доходят руки, и;

2) У него припасена потрясающая идея на миллион: он, конечно же, не возражает, чтобы вы ее взяли в оборот за… ну… 50% аванса и авторских. «Я вам – идею, а вы уж ее наполняйте словами и т.п.», — вот стандартное предложение.

Как тут донести до собеседника, что идеи – это лишь малая часть? Что у любого писателя больше идей, чем он смог бы воплотить на бумаге за всю жизнь? И, наконец, что их идеи мало того, что были перепаханы в литературе десять тысяч раз, так еще и сами по себе не годны даже для виньетки, скетча, не говоря уже о рассказе или романе?

За исключением бросовой фантастики времен царствования редактора Джона У. Кэмпбелла или концепт-чтива, вроде «Кода да Винчи» (который сам по себе просто набор «идей», уведенных из других книг и наскоро сшитых по образу монстра Франкенштейна). Настоящая фантастика, настоящие рассказы и романы не пишутся на «идеях». В Голливуде большая часть фильмов продаются за счет концепта – краткого пересказа сюжета не более чем в шести предложениях. Настоящий концепт можно донести и в одной фразе. «Хищник» — это «Рэмбо» плюс «Чужой». Всё! Подмахиваем контракт на богатство и славу, и под блокбастер выбиваем бюджет в… э-э-э… 30 млн. долларов (по котировкам восьмидесятых годов, разумеется).

Лучшие образцы малой и крупной формы так не создаются. В чем «идея», например, блестящего рассказа Эрнеста Хемингуэя «Холмы как белые слоны»? Мы видим – глазами незнакомого и неизвестного человека – как в кафе при железнодорожной станции молодая пара вяло перекидывается репликами о чем-то грустном, чем-то, что вбивает клин между ними, чем-то невысказанном вслух. В конце концов, мы понимаем, что молодой человек, хотя и открыто убеждает девушку в своей любви, на самом деле пытается склонить ее к аборту. Становится ясным и то, что им движет не беспокойство за любимого человека, а обычное самолюбие.

Разве это рассказ «на идее»? Отнюдь. Просто обрывки подслушанного разговора обретают ошеломляющую мощь в правильном художественном оформлении.

Но как найти это «художественное оформление»? Как работать над ним и как узнать, где и как его можно применять?

Я сам один из немногих писателей, которые считают, что признаком незрелости писателя-любителя является стремление «начать с места в карьер». Имеются в виду не только их попытки издаться – по моему мнению, тут в большинстве случаев можно смело рекомендовать долгое предварительное обучение – но и в самом желании обратить какую-то «идею» в рассказ или роман. Повторюсь: я бы не отказался от доллара за каждый раз, когда «писатель-в-перспективе» заявляет, что он начинает работу над романом – чаще всего фэнтезийном – под названием наподобие «Поющий меч Ша-на-на-ны», Книги Первой «Хроник Ша-на-на-ны». «Хроники», разумеется, будут состоять из книг шести, а может и десяти.

Матерь Божья! Какая заносчивость. Какое поразительное высокомерие. Щенок еще ни одного рассказа не опубликовал, но уже шлет своих прихвостней вырубать леса под фэнтезийную бесконечнологию!

Для идей, которые такие люди собираются размазывать по «шести, а может и десяти» книгам, и рассказа-то много будет. Их сюжетный замысел, герои, фишки, темы и стиль – не более, чем смутный план, как списать у Джорджа Р.Р. Мартина, Роберта Джордана или кого-нибудь вроде них.

Настоящие писатели обычно пересыпают тальком свои идеи на сравнительно большой срок, зная, что отблески сюжетов и образов еще не делают ни книгу, ни рассказ. Они оставляют идеи дозревать. Несмотря на уверенность, что история сама начнет развиваться по мере написания, им хватает мудрости и опыта, чтобы – условно говоря – не щелкать вхолостую предохранителем. (Может, кто-нибудь знает: раньше у мушкетов и пистолетов было два положения курка – предварительный взвод и полный взвод. Если вы случайно нажмете курок на предварительном взводе, порох не загорится и пуля не вылетит. Крайне прискорбная ситуация, особенно если на вас во весь опор мчится враг. С книгой может выйти столь же неприятно, только начинающие писатели порой даже не замечают, что выстрел не удался.)

Харлан Эллисон как-то рассказал мне, как он видит процесс вызревания рассказа – да и любого текста. Представьте себе, говорит Харлан, что вы изобрели маленький мотор, эдакий светящийся приборчик. Но вместо того, чтобы хвалиться им перед всеми, моторчик следует погрузить сперва в омут бессознательного, которым дорожат как зеницей ока все писатели. Там, в болотной трясине машинка-идея начнет собирать урожай залежавшегося мусора. Писатели – еще те падальщики. Как сказал когда-то Генри Джеймс (кстати, давний любимец Харлана), «писатель – это человек, для которого у всего есть цена». Гуляя по болотистому берегу, литератор время от времени подбирает что-нибудь ненужное: человеческий скелет, двигатель от Бьюика V-8 1948 года, потертую ковбойскую шляпу, канистру карболевой кислоты, обломки деревянного кейса под напольное радио Филко 1932 года, использованные каким-то торчком шприцы, обглоданную ляжку оленя, наушники от айпода… И все это время ваша идея-вещица мигает и сверкает, перемешивает и соединяет, связывает и выращивает. И наконец – чаще всего, когда вы сами не ждете – эта… ТВАРЬ выползает из болотной тины и первобытной грязи, подволакивая части корпуса и прокладывая себе путь на сушу смертоносными лезвиями.

Вот теперь можно садиться за бумагу.

Дебютирующие писатели начинают с места в карьер и пишут копеечные истории о своих приборчиках, а потом удивляются, отчего это никто не хочет их читать.

Нынешнее поголовье писателей – по крайней мере, большая его часть – хочет сразу творить романы или эпики, проклятые хроники шанананы, не освоив, порой даже не написав ни одного рассказа – в этом кроется серьезная проблема. Спору нет, бывает, что писатель – в душе чистый романист. Я сам себя к таковым причисляю. Но пренебречь малой формой совсем – это все равно, что объявлять о своей готовности взяться за фильм с громадным бюджетом, ни разу не взяв в руки камеру.

Незамысловатость слога Эрнеста Хемингуэя, как мы увидим в следующих выпусках «Чистописания», иллюзорна. Задолго до того, как первые рассказы принесли ему славу, Хемингуэй начал оттачивать свой обманчиво простой стиль – который, на самом деле, не что иное как тончайшее искусство обращения с языком, когда автор больше недоговаривает, чем говорит. Эта манера не только принесла ему известность, но и поменяла направление, в котором пошло развитие литературы в ХХ веке.

Вам доводилось читать рассказы Хемингуэя? А разбирать буквально стихотворную красоту таких вещей как «Кросс по снегу», «Там, где чисто, светло» (кстати, превосходное определение стиля писателя), «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» или «На Биг-ривер»? Даже если вы изберете другой подход к литературному труду – а было бы опрометчиво стараться копировать Хемингуэя, потому как его имитация, в том числе в исполнении его же самого, смотрится явно жалко – внимательное чтение и изучение его методов как раз то, что доктор прописал начинающим писателям. Большинство рассказов Хемингуэя – непревзойденные по качеству образцы малой формы ХХ века. Роман, принесший ему известность, «И солнце встает», как и твеновские «Приключения Гекльберри Финна», были Рубиконом для американской литературы. Роман, будучи опубликованным одними и прочитанным другими, путей назад не оставлял. Из этой книги американские писатели поколениями черпали вдохновение – очарованные новым голосом и стилем.

Так что же говорит Хемингуэй о том, как начать писать, не бросать начатое и писать качественно?

Основные принципы работы Эрнеста Хемингуэя (выдержки из биографий и очерков об ЭХ):

1. Изучайте лучшие образцы литературы.

2. Овладейте в полном объеме материалом для вашей книги. Черпайте из личного опыта и чтения.

3. Работайте в строгом уединении.

4. Начинайте работу рано утром и уделяйте внимание только литературе по несколько часов в день.

5. Начните рабочий день, перечитав написанное ранее. Если вы работаете над романом – начиная с последней главы. Во всех прочих случаях – с первой строчки.

6. Работайте медленно и упорно.

7. Бросайте работу, как только дело пошло и вы точно знаете, что произойдет дальше. Так у вас будет зачин на продолжение на следующий день.

8. Не обсуждайте ничего незавершенного.

9. Отключитесь от мыслей о литературе после того, как рабочий день окончен. Дайте поработать вашему подсознанию.

10. Если начали воплощать в жизнь свой замысел – не бросайте работу на полпути.

11. Ведите график дневной активности.

12. После завершения работы над текстом набросайте несколько вариантов будущего заглавия.

Комментарии Дэна Симмонса:

Прежде чем начать обсуждение, позволю себе заметить, что я не могу себя назвать безоговорочным поклонником Хемингуэя. Однако мне довелось подробно изучить его наследие. Около десяти лет назад у меня вышел роман «Колокол по Хэму», где главным действующим лицом был сам писатель. Сюжет был основан на слабо изученном периоде жизни Хемингуэя, когда тот в 1942-1944 гг. руководил контрразведывательной группировкой на Кубе и параллельно занимался оборудованием своей рыбачьей шхуны «Пилар» под военное судно-ловушку – он надеялся поймать на «Пилар» немецкую подлодку и захватить ее, не топя.

Почти четыре года я серьезно изучал Хэмингуэя – прочел практически все его дошедшие до нас письма, одну за другой глотал биографии и монографии о нем, потом перешел на изучение навигационных карт, дневников и неопубликованных рукописей, даже раскопал ФБРовское досье на него, которое на протяжении тридцати лет после самоубийства писателя, хранилось в недоступных архивах.

Мне многое претит в Хемингуэе: его агрессия, его желание всегда и везде быть в центре внимания, его самолюбование – собственной персоной и литературными победами, его пренебрежение друзьями и любимыми людьми, в конце концов, его жутко раздражающие привычки. Например, тотальная неспособность выучить орфографическое правило, согласно которому гласная «е» перед “-ing”овым окончанием опускается; он упорно писал “haveing». Пару-тройку писем можно прочесть, не обращая на такую мелочь внимания, но как же это бесит, когда приходится перемалывать сотни оригинальных документов! В целом же по мере работы над книгой мое уважение к Хемингуэю как к писателю росло по экспоненте. В его книгах не было места случайностям, как не было места самоотрешению в его повседневной жизни. Ни один другой писатель ХХ века не преуспел в обоих начинаниях так, как он.

Вернемся к первому правилу. «Изучайте лучшие образцы литературы».

Хемингуэй следовал ему в полной мере. Он был самоучкой и колледжей по литературе не кончал. Его «школой» была работа на машине скорой помощи в Первую мировую. Но в глубине души Хемингуэй был книголюбом и даже эрудитом. Он читал лучшее, что дала литература миру, и впитывал все, что мог, параллельно обдумывая черты собственного стиля.

Если бы Хемингуэй был начинающим писателем в наши дни, он не стал бы брать в качестве образца для подражания Дэна Симмонса, Стивена Кинга или Джорджа Р.Р. Мартина. Как и в начале прошлого века, он читал бы Толстого, Тургенева, Твена, Джейн Остин, Шекспира, Библию, Достоевского, Конрада, Джойса и других. Десятилетиями в частной переписке Хемингуэй употреблял боксерские метафоры, чтобы дать понять, с кем из любимых авторов он тренировался, работая над новым произведением. Он писал: «Сегодня я провел шесть раундов с Толстым», — либо задирал Скотта Фитцджеральда или еще кого-нибудь. Это в точности тот самый древнегреческий «агон», о котором писали Гарольд Блум и другие критики, «страх влияния», поиск литературных предков, вызов, бросаемый им, стремление укротить их, оценивание собственной работы в категориях «лучше чем – на уровне с – хуже чем».

Поговорка гласит: «Мы – то, что мы едим». Это не всегда так, но, будучи писателями, мы – всегда, неизбежно – то, что мы читаем. Будете читать посредственные книги – однажды примете их за образец своих работ и, возможно, когда-нибудь достигнете сомнительного уровня посредственного писателя. Будете читать лучшие книги – и, пускай никогда не сравняетесь с ними – но если продержитесь на ринге раунд-другой, ваши собственные экзерсисы только выиграют от этого.

«Овладейте в полном объеме материалом для вашей книги. Черпайте из личного опыта и чтения». Обратите внимание: человек, более всего знаменитый тем, что кардинально изменил представление о писателях – некогда длинноволосых жердях в твидовых пиджаках и трубкой, а после – фанатов сафари, рыбалки в открытом море и боя быков и забияк с растительностью по всему телу – этот человек ставит чтение в один ряд с личным опытом.

«Работайте в строгом уединении». Недавно я обедал в пабе, и мой компаньон обратил внимание на молодого человека за столом неподалеку. Он самозабвенно работал на ноутбуке, когда мы вошли. Сначала я подумал, что человек использует вай-фай, чтобы проверить почту, но более пристальный взгляд на экран обнаружил обрывки диалогов и больших абзацев описательного характера. Он пролистывал текст туда-обратно, правя диалог.

Разве может работа в ресторане считаться строгим уединением? Теоретически, да. У большинства писателей развивается способность работать где угодно. И всем нам хочется работать «там, где чисто, светло». Но каковы причины, заставившие человека придти с лэптопом в ресторан? Весьма смахивает на позерство: «Эй! Смотрите! Я писатель!». Поэтов из кофеен, что-нибудь набрасывающих в блокноты на пружинках – как я выяснил, всегда про себя любимого – последнее время пучок на пятачок.

А что же Хемингуэй? Неужели и он тоже следовал этому правилу? На самом деле, когда он жил в Париже с первой женой Хэдли и младенцем Бамби – правда, следовал. То немногое, что у него оставалось из заработанного, он тратил на аренду комнаты – холодной, с голыми стенами, где из мебели были только стул и стол. Там он часами работал каждый день, вкладывая время в это ремесло не менее уверенно, чем офисный маклер в свое. Чем старше Хемингуэй становился, тем больше у него становилось славы, денег (и жен, кстати). Окружение менялось, но потребность в уединении оставалась неизменной. Когда, став знаменитым, Хемингуэй перебрался в Ки-Вест, Флорида со своей второй женой Паулин, он вскоре переехал оттуда на «Пиларе» на Кубу, заселился в отель «Амброс Мундос», где и трудился над романом в абсолютно такой же пустой комнате. А после того, как писатель осел на Кубе окончательно, в своем доме Финка Вихия, где он жил с третьей женой, Мартой Геллхорн, и позже с четвертой и последней, Мэри, Хемингуэй работал, стоя в буфетной или сидя под открытым небом – подальше от гостиной.

В 1947 году, пока Хемингуэй был в продолжительной поездке, его жена Мэри преподнесла ему неожиданный подарок, выстроив рядом со старой виллой Финка «писательскую башню». Там, как она объясняла, Хэму было доступно столь желанное строгое уединение.

Для стареющего писателя это было уже слишком. В башне, откуда открывался дивный вид, он чувствовал себя оторванным от жизни и уже через пару недель опять перебрался в свой кабинет за гостиной, из окна которого он мог при желании перебрасываться фразами с проходящими внизу садовниками. В соседней комнате на столе рядом с любимым креслом Хэма стояла выпивка, так что «строгое уединение» быстро заканчивалось, если кто-нибудь заглядывал на партию-другую.

Спустя несколько лет, в свой пятидесятый день рождения Хемингуэй слал письма следующего содержания. Своему будущему биографу: «Сегодня я е**лся три раза, подстрелил в клубе прямым попаданием десять голубей (довольно резвых), выпил с друзьями ящик брюта «Пайпер Хайдсик» и весь день искал в океане больших рыб. Ничего не нашел, хотя подводное течение было очень темным». Своему издателю-редактору в Скрибнере, только что выпустившему военный роман-бестселлер Джеймса Джонса«Отныне и вовек»: «Надеюсь, он сдохнет от собственной руки, тем более что вашим с ним продажам это не повредит. Будешь давать в его честь чайный вечер, скажи, чтобы он выпил ведро соплей и соснул гноя из уха мертвого ниггера». (Я позаимствовал эту гнусную пошлятину для эпизода в «Колоколе по Хэму», когда писатель набрасывается на Джо Лукаса, выдуманного мной киллера из ФБР.)

Кардиналу Спеллману: «Я вижу, как в тебе на каждом новом снимке все больше лживого невежества, жира и спеси… Пока я жив, тебе не быть Папой». Сенатору Джозефу Маккарти: «Давай, приезжай сюда и дерись – не за деньги, без всякой огласки. Я – пятидесятилетний старик, вешу 206 фунтов и думаю, что ты, сенатор, — полное говно. Я тебе жопу надеру, и это станет лучшим днем твоей жизни».

Да, тут без бутылки точно не обошлось. Это чистой воды «бычка», хвастовство рано состарившегося человека, слепо уверенного в себе и отказывающегося признавать истощение своих сил. Однако одновременно с рассылкой этих филиппик, Хемингуэй писал в «Зеленых холмах Африки»: «И я задумался о Толстом и о том огромном преимуществе, которое дает писателю военный опыт. Война одна из самых важных тем, и притом такая, когда труднее всего писать правдиво, и писатели, не видавшие войны, из зависти стараются убедить и себя и других, что тема эта незначительная, или противоестественная, или нездоровая, тогда как на самом деле им просто не пришлось испытать того, чего ничем нельзя возместить» (пер. Н.А, Волжиной, В.А. Хинкиса).

Вот комментарии зрелого, но наблюдательного писателя, противопоставляющего опыт и чтение, хотя – принимая во внимание ревнивые тирады в адрес Джеймса Джонса, ветерана Второй Мировой – это можно считать и жалобами стареющего и несостоявшегося вояки, который прожил войну в репортерском кресле, в то время как другие люди – моложе его – сражались на фронте, сами нюхали порох и теперь писали об этом.

«Начинайте работу рано утром…» Многие писатели – ярко выраженные жаворонки, хотя есть и те, кто предпочитает попозже вставать и работать до поздней ночи. Я лично не особенно люблю работать ночью, но теперь, в пору постоянных телефонных созвонов, факсов и е-мейлов от агентов, издателей и других действующих лиц по обе стороны фронта, короче неизбежными побочными делами писателя, поздняя ночь – время наиболее тихое. Основной смысл кроется в словах «только литература по несколько часов в день».

«Начните рабочий день, перечитав написанное ранее…». Хемингуэй нам советует взять за правило метод, которым пользуются все писатели, но никто, насколько мне известно, не говорит о нем. В общем, для начала нужно хорошенько раскачаться. У всех тружеников пера есть собственный ритуал, погружающий в рабочий транс – более глубокий, чем кататоническое состояние, в которое погружаются при чтении серьезной литературы. (Я сам живу в городке в штате Колорадо, где находится федеральный центр по контролю за движением воздушного транспорта в нескольких прилегающих штатах. Мне знакомы некоторые работники – военные и гражданские – и все они утверждают, что приходят на работу за полчаса до начала смены и просто стоят перед пультом управления, чтобы влиться в работу. То есть, не только ознакомиться с движением судов, но еще и отключиться от внешнего мира и сопряженных с ним забот, пока в центре внимания не окажется только экран, сигналы и данные. Писателям тоже нужно абстрагироватся.)

Чтение написанного за предыдущие дни или неделю – вполне подходящий способ. У каждого текста, даже у отрывка или главы, есть свои отличительные черты – в стилистике, манере диалогов, в особой энергии или чем-то еще. Пробежать глазами последнюю главу, прежде чем напечатать хотя бы одно новое слово, — лучший способ влиться в ритм и восстановить ход мысли. В моем случае, с учетом того, что пик работы приходится на ночь, я за утро пролистываю страницы на экране, правлю, распечатываю, делаю новые правки на листе, вношу их в электронную версию и только после этого начинаю новый отрывок.

«Работайте медленно и упорно».

Начиная с какого-то момента, вы так и будете делать, пускай даже в ходе неоднократных работ над ошибками. Некоторые писатели – одним из них был Хэмингуэй, и хотелось бы надеяться, что и я тоже – начинали так работать с первого дня, переписывая предложения, абзацы и страницы, пока не придет ощущение, что можно идти дальше, а не просто с трудом держа в узде разваливающуюся на глазах композицию.

На протяжении большей части своей карьеры Хемингуэй скорее предпочитал романы рассказам. Романисты – это бегуны на марафонские дистанции, тогда как авторы рассказов — спринтеры на стометровках, и каждый писатель по-своему учится держать шаг – и в письме, и в карьере.

Кроме того, предупреждает нас Флобер, «нужно максимально избегать возбужденного состояния, называемого вдохновением, которое есть скорее продукт напряжения нервов, чем мускулов. Все следует делать с холодной головой и полным самообладанием».

Не знаю, известно ли было Хемингуэю это изречение, но он был очень хорошо знаком с книгами Флобера, и сам принцип явно перекликается с его знаменитым и, пожалуй, лучшим, определением храбрости – «благородство в трудной ситуации».

Седьмое правило-совет Хемингуэя – «Бросайте работу, как только дело пошло…» — звучит странно, но оно стопроцентно верно. Жутко тяжело остановиться на середине… э-э-э… сцены, когда за вашим главным героем бежит по льду здоровенный зверь, то ли белый медведь, то ли нет, но… тормозим! Порой бывает нужно продолжать писать, посвятить работе еще час-другой и закончить эпизод, но в большинстве случаев наилучший совет – это остановиться. Ваше подсознание, объясняет Хемингуэй, будет дописывать за вас и бережно, без лихорадочной спешки подбирать детали, которые вы наверняка упустите в «возбужденном состоянии, называемом вдохновением», а может и кое-что выкидывать. Кроме того, ваше собственное желание узнать / прочесть, чем все закончится, будет лучшим стимулом возобновить работу на следующий день. Чем дольше пишешь книги, тем труднее становится заставлять себя приниматься каждый день за писанину. Поддержание собственного интереса – вот ключ к тому, чтобы вынести труд над такой абсурдно сложной и длинной вещью как роман.

«Не обсуждайте ничего незавершенного».

Еще раз Хемингуэй отделят агнцев от козлищ, будущих несостоявшихся писателей от профессионалов. Крайне немногие труженики пера обсуждают то, над чем работают, и уж точно не вдаются в детали. Это факт. Только любители чешут языком о текущих проектах. Если объяснять это рационально, они впустую тратят энергию, которая требуется подсознанию, чтобы продолжать работать, когда ваше тело и разум уже сдали смену.

Уже знакомый нам Флобер касался когда-то этой темы в своем письме к Луи Буйе. Использованные им образы неслучайны.

«Увы! Если человек так усердно занимается вскрытием еще не родившихся детей, то я сомневаюсь, удастся ли ему потом возбудиться настолько, чтобы произвести акт зачатия».

Девятый совет Хемингуэя перекликается с флоберовским изречением. «Отключитесь от мыслей о литературе после того, как рабочий день окончен. Дайте поработать вашему подсознанию».

Вернемся к метафоре подсознания, предложенной Харланом Эллисоном. Где-то в болоте лежит движок от бьюика 1948 года, и он ждет момента, когда начнет собирать мусор вокруг. Работая над романом, Вы не сможете волевым актом установить связи того качества, которое гарантирует подсознание. Однако вы можете натаскать его, чтобы оно выискивало для вас нестандартные ходы и использовало малейшие шансы. Повторюсь, ключевым фактором в том, насколько гибка ваша интуиция, является образование – знание фактического материала, опыт, детали, выявленные в ходе внимательного исследования, чуткость к языковым нюансам, к тонкостям, которыми вы овладеваете, в зависимости от того насколько широк ваш круг чтения и каков его уровень.

«Если начали воплощать в жизнь свой замысел – не бросайте работу на полпути».

Вот, это точно про меня. Если у меня в работе роман, я на нем застреваю и зарываюсь, как крот. Так и сижу, не разгибаясь месяцами, а то и годами, и стараюсь не разрываться между несколькими проектами, разве что позволяю себе начитывать материал. Если я по условиям какого-нибудь контракта обязан написать рассказ, то, чем делать параллельно два дела, я, скорее, отложу основную работу и посвящу свое время чему-то одному. Увы, отложенному проекту на пользу это не идет.

Джон Гарднер (не тот, который про Джеймса Бонда писал, а автор «Диалогов с Солнечным») определил роман как «яркий и продолжительный сон». Определение должно быть верным не только для читателей, но и для писателей: чтобы сон был ярким, он обязательно должен быть продолжительным.

«Ведите график дневной активности».

В этом деле Хемингуэй был мастак. Если вам доведется побывать на Финка Вихии, ныне заплесневелой и тронутой гнилью, загляните в ванную комнату. Вы увидите царапины по всем стенам – Хемингуэй так каждый день замерял вес и кровяное давление.

Что касается литературного труда, то составление графиков преследует несколько целей, но одна поистине замечательна. Хемингуэй ставил себе ежедневную планку, например, в тысячу слов. Когда он брал эту высоту, остальной день он смело посвящал развлечениям – рыбачил в Заливе на своем любимом «Пиларе», стрелял по тарелкам в клубе, играл в джай-алай или охотился на немецкие подлодки и шпионов. Начинайте работать рано утром, трудитесь на славу, и тогда остальной день можете делать что угодно без зазрения совести.

«После завершения работы над текстом набросайте несколько вариантов будущего заглавия».

Это не самое строгое правило. У многих писателей заглавие звучит в голове до того, как они начали работать над текстом. (А некоторые странные названия – вроде «Илиона» — даже указывают, о чем будет книга.) Предложение Хемингуэя особенно подходит для крупной формы. Если к творчеству подойти должным образом, роман будет полон неожиданностей, тем и событий, о которых вы и не помышляли, начиная работу. Сам Хэмингуэй, у которого после завершения текста было наготове рабочее название (например, «Книга рыб»), обычно заглядывал в Библию или в Оксфордскую книгу афоризмов в поисках цитаты, которая была бы созвучна с настроением романа. Так появились «И солнце встает» из Библии, «По ком звонит колокол» из Джона Донна, и даже «За рекой, в тени деревьев» — предсмертные слова Томаса Джексона (чудесное название неудачной книги, хотя ее спасает одна из лучших сцен охоты за историю мировой литературы).

Перевод сделан по оригинальному тексту Дэна Симмонса.